On the Rock!: I primi quattro minuti di “Un uomo da marciapiede” sono un capolavoro

L'inizio di Midnight Cowboy è già un compendio di come un film debba essere.

Nella sua lunga carriera John Schlesinger ha firmato molte pellicole importanti, come Via dalla pazza folla e Il maratoneta, ma con l’incipit di Un uomo da marciapiede (1969) egli ha realizzato il suo capolavoro. In quei quattro brevi minuti il regista ha dichiarato tutto quello che aveva da dire sul protagonista, sulla trama, sugli Stati Uniti, sul cinema e sulla principale industria di Hollywood.

La prima inquadratura è già un manifesto: bianco, solo bianco, non c'è altro a parte l'audio di un film western che fa sfumando. Quando l'inquadratura si allarga, cominciamo a vedere di più. Rapporto 16:9, campo largo, una cittadina nel deserto, l’insegna Big Tex Drive In (elementi che gridano “America” in maniera fortissima) e lo schermo vuoto di un drive-in abbandonato. Quale pellicola inizia con la sua antitesi? Ci troviamo di fronte a un meta-film, che ci mostra fin da subito il pensiero del regista: il cinema dei tempi d’oro, di Hollywood, dei drive-in, del Western e del deserto è morto. Non è questo film a ucciderlo: Schlesinger prende solo atto che la morte è già avvenuta.

Viene mostrato il protagonista - interpretato da Jon Voight - che nella sua prima inquadratura è già nudo, perché si sta facendo la doccia senza alcuna censura. Quale altro film inizia così, che non sia un porno di bassa qualità (i migliori hanno almeno un po’ di incipit)? Siamo quindi di fronte a un'altra evidente rottura delle regole non scritte di Hollywood.

Mentre si lava, Jon canticchia la country ballad Get Along, Little Doggies, brano folk che racconta la storia di un gruppo di vitellini che verranno portati nel Wyoming, dove si lascia intuire non faranno una bella fine: Whoopee, ti-yi-yo, andate avanti, vitellini. / È la vostra sfortuna, non la mia. / Whoopee, ti-yi-yo, andate avanti, vitellini. / Sapete che il Wyoming sarà la vostra nuova casa. Mentre canta, però, il protagonista sostituisce la parola "Wyoming" con "New York". Ci troviamo davanti a una metafora chiara, più immediata per chi ha già visto il film intero: è il biondo protagonista “il vitellino” che andandosene dal Texas non se la caverà. Un inizio che parla di un inizio, su cui già viene gettata un’ombra della fine. Terminata la doccia, come primo indumento il protagonista si mette un cappello a falde larghe da mandriano, perché – se finora non si fosse capito – lui è un cowboy, quello tirato in ballo dal titolo originale Midnight Cowboy, e farà di tutto per mostrarcelo.

La sua vestizione (e la canzoncina) vengono interrotte ripetutamente dagli altri personaggi che lo chiamano continuamente per nome, sette volte per la precisione. Anche i più duri d’orecchie, o semplicemente distratti, da questo momento in poi sanno che il biondo si chiama Joe Buck. Mentre lui si trova nel Big Spring Motel gli altri sono presso una tavola calda che faticano; ha lavorato con loro così tanto tempo che non ha bisogno di essere lì per sentirli: sa esattamente che si stanno chiedendo dove lui sia, visto che il suo turno è già iniziato. Joe, però, non ha fretta: guardando diritto in camera lui si licenzia, come se si stesse preparando il discorso da ripetere più tardi. Le sue dimissioni saranno solo una proforma: nella sua testa, Joe è già partito per altri lidi e nessuno lo riporterà indietro.

Proprio in questo momento iniziamo a sentire Everybody's Talkin' di Fred Neil nella versione di Harry Nilsson, ma non è solo lo spettatore a udirla. Joe esce infatti di casa con la sua divisa da cowboy, una valigia in pelle di mucca (il “vitellino” della canzone?) e una radio in mano: Everybody's Talkin' suona anche - e soprattutto - per lui.

Solo a questo punto sullo schermo iniziano ad apparire i titoli del film. Sapete quanto tempo è passato finora? Un solo minuto. Duemilaseicento caratteri circa per un solo minuto, quando le recensioni di altre pellicole riescono a stento a superare il paragrafo.

Incurante delle mie riflessioni, Joe si avvia lungo il marciapiede senza sapere di stare anticipando il titolo italiano della pellicola, proprio mentre sullo schermo compare quello originale. Appaiono anche i nomi della produzione, di Dustin Hoffman, di Jon Voight ovviamente, e dell’attrice Brenda Vaccaro che in un film intitolato Midnight Cowboy sta benissimo. Joe, sempre incurante dei miei pensieri che si infiltrano nella sua storia, tira un calcio a un barattolo, fuma una sigaretta e mastica un chewing-gum contemporaneamente: lui è lo stereotipo di fine anni ’60 del cowboy, vuole esserlo e mostrarlo a tutti. Se avesse a portata di mano un bicchiere di whiskey, siamo sicuri che lo starebbe trangugiando. Se avesse a disposizione la Groenlandia, siamo sicuri che se la starebbe prendendo. Con certezza posso anche affermare che non sopporterebbe i miei pensieri.

Joe prosegue nel suo percorso; se non stesse ascoltando Everybody's Talkin', la starebbe sicuramente cantando: Tutti mi parlano sopra / Non sento una parola di ciò che dicono / Solo l’eco dei miei pensieri. / La gente mi fissa, ferma / Non posso vedere i loro volti / Solo l’ombra dei loro occhi. / Vado dove il sole continua a splendere / Attraverso la pioggia scrosciante / Vado dove il clima è adatto ai miei abiti / Allontanandomi dal vento del Nord Est / Navigando sulla brezza estiva / E rimbalzando sull’oceano come un ciottolo.
Il nostro cowboy, evidentemente, si identifica con il protagonista del brano.

Nella sua camminata Joe passa davanti al cinema Rio, chiuso e in declino strutturale. Riordinando le lettere cadenti ancora presenti sull’insegna si può intuire la scritta “John Wayne - The Alamo”, pellicola del 1960 di cui l’attore era anche regista e produttore (in Italia: La battaglia di Alamo). Qui la metafora meta-cinematografica è ancora più forte: il cinema, i film western, gli attori e persino i cowboy che conoscevamo sono tutti morti. Quello del regista John Schlesinger è un azzardo enorme, che per sua fortuna la Storia ha dimostrato profeticamente corretto: Un uomo da marciapiede viene considerato ancora oggi un archetipo della “Nuova Hollywood”, periodo di grande rinnovamento del cinema statunitense, che ha spazzato via lo stesso modo primigenio di concepire i film, in quanto le produzioni erano diventate stagnanti e non più corrispondenti alla realtà e all’interesse del pubblico, in particolare di quello giovane. Anche il secondo minuto di pellicola, denso di significati, se n’è andato.

Joe continua il percorso con la sua canzone nelle orecchie, e la testa già nella sua meta. Si è talmente liberato da quella vita, che cammina senza guardarsi intorno e rischiando persino di essere investito da un furgone della birra: egli, semplicemente, non è più lì. Il protagonista passa incurante anche davanti alla sede e all’insegna della Big Spring Hdw (hardware), il che ci conferma che la località in cui la sequenza è ambientata sia, appunto, Big Spring in Texas. La cittadina sembra vecchia, decadente e in alcune zone abbandonata; non ci stupiamo se il giovane Joe la voglia lasciare. Il protagonista attraversa la strada un’ultima volta per entrare al Miller’s Restaurant, proprio nell’istante in cui Harry Nilsson finisce di cantare. Poesia.

L’inquadratura che ci accompagna nella scena appena descritta è un altro esempio di lirismo cinematografico. Campo largo, rapporto sempre 16:9, carrellata da sinistra verso destra. Niente montagne all’orizzonte, solo un cielo infinito pieno di nuvole bianchissime. Un traliccio e i cavi dell’elettricità. Un tipico diner con un’insegna spigolosa, al centro dell’inquadratura. Nella metà inferiore dello schermo, una strada su cui sfrecciano auto dell’epoca. In basso, in primo piano ma di spalle, una donna con dei grossi bigodini in testa e un abito estivo smanicato, sorseggia una Coca-Cola seduta su di una panchina assieme al figlio. Sembra un dipinto di Edward Hopper su cui Norman Rockwell si sia divertito ad aggiungere i personaggi. La pellicola ha superato la metà dell’introduzione, intanto.

All’interno del diner, che è il posto in cui Joe lavora, l’attività è frenetica come al solito. Il protagonista si avvicina al suo capo per recitare il discorso di licenziamento che si è preparato, ma questi lo sommerge di rimbrotti per qualsiasi cosa e non lo lascia parlare (ricordate come inizia Everybody's Talkin'?) Joe si reca allora in cucina, ove comunica all’inserviente di colore – l’unico con cui sembra avere un buon rapporto – la sua intenzione. Anche lo spettatore apprende, così, quale sia il progetto del protagonista; egli sente di avere un posto in cui andare, e che nulla lo possa più trattenere a Big Spring. Joe vuole trasferirsi a New York, dove il sole continua a splendere attraverso la pioggia scrosciante, per fare il gigolò. Di fronte allo scetticismo del collega, il protagonista rivela la sua certezza: nella Grande Mela donne ricche e insoddisfatte ma anche uomini disponibili lo stanno aspettando.

A-ha! Finalmente qualcosa di sostanzioso! Ecco il motivo per cui non ci era stato detto nulla del passato di Joe, a parte il suo lavoro da lavapiatti (ci verrà spiegato tutto dopo). Ecco perché il film invece di iniziare con l’arrivo del protagonista da qualche parte, comincia con la sua partenza da un luogo. Joe è probabilmente bisessuale (o comunque non si fa problemi di questo tipo), il che spiega l’ostentazione di quella divisa troppo da macho per chiunque. Questo è il vero motivo per cui lui ha deciso di partire per un posto dove il clima è adatto ai miei abiti: sente di non poter più vivere in un paese, ma che il luogo adatto a lui è la città. Ecco l’elemento definitivo che scardina la vecchia Hollywood: ben trentasei anni prima de I segreti di Brokeback Mountain questo film distrugge l’immagine di machismo legata ai cowboy. Senza violenza, e all’estremo opposto senza elementi sdolcinati: Joe è semplicemente se stesso, e parla normalmente con un amico.

Addio, quindi, ai mandriani in stile John Wayne, alla frontiera, alle miniere d’oro; il nuovo cowboy è bisex, cerca il successo in città, vuole spremere denaro a donne e uomini ricchi. Addio al cinema degli eroi, con i film in costume e ambientati in un passato mitico; il protagonista ora è un antieroe contemporaneo, come tutti noi. Il “sogno americano” continua a vivere, anche se in maniere completamente diverse, e fino a poco prima impensabili.

Joe esce baldanzoso dal locale mentre parte la coda strumentale di Everybody's Talkin'. Lo schermo bianco che compariva all’inizio, ora è stato metaforicamente riempito: il film può cominciare. I quattro minuti, e con essi l’incipit più folgorante mai visto in una pellicola, sono trascorsi.